如何准确评价范伟的演技？不低估，不溢美

文

灰狼

范伟不算典型的东北男人。

东北人壮硕，他体虚；东北人彪悍，他懦弱；东北人好勇斗狠，他人畜无害。辽北第一狠人的名头，只是范德彪挂在嘴边的梦话，与其本人形成了强烈的反差。

这种反差成就了范德彪，也成就了范伟的诸多影视角色，可以视为「范式喜剧」的源泉。一种憨厚的长相，被赋予缺心眼的人设，再加上说话口吃结巴，就是他赖以成名的基本印象。

2001年春晚舞台的《卖拐》，他是赵本山旁边的配角、拍档，但这个故事并非只是骗子忽悠缺心眼者的故事，舞台上的拐和车（轮椅）连年从赵本山过渡到范伟的手里，也意味着东北小品圈里的一种权威认可或交付衣钵。

《卖拐》

但在事实上，范伟虽然一举成名，却没有接此衣钵。《卖拐三部曲》的最后一部《功夫》在2005年亮相，中间隔了两年，有高秀敏去世、故事重新回炉的缘故，也有着范伟对未来的苦思冥想。或者在那个时候，他就有了激流勇退、告别小品舞台的准备。

《功夫》的故事里，范伟不再是赵本山的陪衬，而是相互斗法，赵本山道高一尺，他就魔高一丈。以吃一堑长一智的态度，他最终完成了反戈一击，用一副对联以解气的姿态告别了小品事业和舞台生涯。

《功夫》

对任何一位此类出身的人来说，这么做都如同「腰斩」，舞台剧演员们虽然都会普遍涌向影视，但更多是当做副业，或者平行发展的添头，这些作品被视为一种延伸和集成式产品，难以和过去的题材、特点、风格相分离。

因此，哪怕强如郭德纲，进军影视业交出来的也不过是《三笑才子佳人》《祖宗十九代》这种吃相难看的作品。至少以制片的角度来看，他们并没有正视影视业的传统，而是因循旧路，将其打造成一种舞台表演的次级造物。

《祖宗十九代》

中国小品相声的谱系中，涉足影视者成功率颇低，陈佩斯或许是早期最成功的一位，今天最则有沈腾——他们在春晚舞台和影视业都取得了等量的市场成功和影响力，但美中不足是被限定在「喜剧」的类型里，难以打破次元壁。

更多的高手在小舞台和影视业之间长线平行发展，赵本山、宋丹丹、潘长江、赵丽蓉、巩汉林、郭达、蔡明、黄宏等等（今天则是小沈阳、大鹏、乔杉、贾玲、张小斐等），虽然各有成绩，也有影视代表作，但事业终归是一头沉，也难以抹掉他们「小舞台演员」的基本印象。

因此无论看《过年》还是《举起手来》，面对赵丽蓉、郭达、潘长江这些春晚舞台的老脸，观众不免会出戏，这是个典型的适配问题：抖包袱的国民笑点和电影的基本属性之间，是否能够有效兼容？

《举起手来》

1987年的《京都球侠》集合了陈佩斯、姜昆、唐杰忠等小品相声界的高手，但主角仍然只能由戏剧性的大男主张丰毅压阵。这似乎说明，戏剧有戏剧的范，而在其中，小舞台的喜剧演员止于调节气氛、增加看点。

这种难以与影视兼容，或者难以打破小品相声演员自身次元壁的困境，直到范伟的出现，才算是融化了冰山一角。

范伟之前，这方面最成功的是冯巩，这位几乎和春晚年年见的老表演艺术家确实以对待相声的等量真诚来对待影视业，这让他的作品虽然有着各种成色不足，却也不忍责备。当然，他更大的优势是绑定了事业巅峰期的黄建新和杨亚洲，在《站直了，别趴下》《埋伏》《没事偷着乐》《谁说我不在乎》既发挥了自己的喜剧特色，也适应了导演的庶民喜剧特征，最终两相成全。

《站直了，别趴下》

但冯巩尚未完全卸下自己喜剧舞台的惯性，范伟则在这方面走得更远，迄今国内历史上几乎没有任何一位舞台喜剧演员像他这样转型地如此彻底、如此深入，以至于人们今天可以将其视为一位正剧演员。

话句话说，在小品相声这一国粹领域的群星中，只有范伟真正走入了「后舞台+后喜剧时代」，这种转型的背后除了天赋、态度和决心之外，也有他作为东北演员的绝对优势。

前文提到的反差，正是这种优势的源头，这让范伟在东北这个土生土长的背景中，并非浑然一体，赋予了他独特的背景/图形优势。消解舞台喜剧的最有效方法可以归结为两种，一种是戏剧式的，一种是现实主义的，范伟自然属于后者。

范伟的现实主义，实际上是一种「东北新现实主义」，这个奇特的土壤似乎从时间上产生了错位，也将张猛、耿军等人（或许还可以加上半个文牧野）培养成最具新现实主义精神的导演。

最符合这一特征的影片，是2008年的《耳朵大有福》，描述的是范伟扮演的铁道维修工王抗美退休之后的48小时生活——这位离开国有单位的工人一头扎进变奏中的花花世界，在传销、擦鞋、蹬车、促销、二人转、促销等窗口来来去去，但始终找不到自己的容身之地。

《耳朵大有福》

妻子久患重病、女儿婚姻不顺、儿子烂赌成性、老父无可依靠，这一团乱麻的情境因为退休的工资短缺全面爆发。范伟绝对笨拙的身体游走在各种破落且喧嚣的空间，有种西西弗斯式的努力，然而他并不亢奋，而是任由各种沉默的矛盾于细微处爆发。

在小网吧吃泡面的那场戏里，范伟一连串的动作都是最普通的日常，掰面、泡开水、和老板唠嗑。但细细品之，这场戏也堪称神奇——除了张猛用新闻联播、主旋律电影和现实的凋敝/糜烂环境做异轨处理之外，更在于范伟表演上的一种日常精确性，这确实是一种新现实主义的表演模式，以细微专注的力度构成了整个时代的放大系统。

这种「新现实主义」，甚至在范伟遇到张猛之前就可见一二，2004年的《看车人的七月》虽然在质感上是一部标准的电视电影，故事上也极其简单乃至俗套，但硬是被范伟一个人给盘活了。

范伟的扮演的杜红军，是芸芸众生中麻烦不断的小人物，窝囊、隐忍且容易满足，他的臃肿和心广体胖，让他具备这种抗压的能力，能承受生活的各种不确定打击和连番而至的困难。

在故事的延续中，人们既希望看到他「硬气」一回，也不希望他招事惹事，因此影片最后他砸在情敌刘三头上的酒瓶，刚好卡在了尴尬而心酸的悬空段，此时屏幕上放好放映着王菲春晚唱的那句「不应有恨」。

《看车人的七月》

《看车人的七月》讲述的是中国式工薪市民的必然溃败，这与《贫嘴张大民的幸福生活》相映成趣，但区别是，杜红军不及张大民那么市侩，范伟也不如梁冠华那么灵活，这一点在两人后续合作过的《饭局也疯狂》中可见一斑。不过，范伟也有自己的优势，即一种开阔和厚度，令他承受角色压力的直观感更强。

考虑到此时范伟还未告别小品舞台，并且在冯小刚电影中行使着夸张、漫画式的舞台表演（比如《天下无贼》中的「我要劫个色」），人们不难从中觉察到范伟跨越性的表演潜力。黄建新此时向他发出邀约，拍摄《求求你，表扬我》，实际看重的就是这样的跨度和综合力。

《天下无贼》

影片的第一场戏，从范伟的大脸特写开始，虽然事关一起诡异的表扬悬案，但影片的精彩之笔除了黄建新埋下的重重隐喻，更有范伟和王志文的「正面抗衡」，两人一个叫「红旗」、一个叫「国歌」，抛开意识形态指涉，红旗指的是一个表面，也就是范伟的大脸，它阔大，能装得下所有的表情；王志文则是无形的旋律，按照人们对他的基本认识，其魅力的很大一部分来自于他的口条和有质感的声音。

红旗对上国歌，产生了奇妙的碰撞，论魅力，范伟自然和王志文天差地远，但论演技层面，却是互有千秋——范伟证明了，即便在这个仍然没有完全抹除其荒诞喜剧特征的角色里，他也能够和传统的大男主王志文相互兼容、对抗且不落下风，也变相证明了范伟能够承担更多的戏路。

《求求你，表扬我》

2005年春晚演完《功夫》，范伟正式与小品割席，这种割席的痛感，变相演绎为《芳香之旅》中老崔的身体残缺。虽然文艺腔有些过重，但《芳香之旅》带着实实在在的精神历史的时代感，仿佛是一个弱版续写的《活着》，并且全面成就了其中的演员：张静初的脸有着书写苦难的天然功能；而对于范伟，则有着更高一等的要求，那就是卸下苦难从容以对，这同样可以视为一种微妙的反差处理，越是淡而无形，就越能体察到时代变奏的不可言说之痛。

范伟和葛优，可以在这个层面上进行一番比对，范伟演《芳香之旅》的状态，接近葛优演《活着》的状态，虽然这并非意味着两部作品作品或两人的演技能等量齐观，而是说范伟能够以相似的方式，驾驭这种严肃的戏剧历史题材。

《芳香之旅》

因此，很多人都认可这种说法：自《芳香之旅》问世，就再也不能仅仅限定范伟为喜剧演员了。

范伟证明自己不单是喜剧演员，一如洪金宝能证明自己不是单纯的动作演员。就此来说，《即日启程》和洪金宝的《八两金》似乎有着相同的诉求，也就是逆转颜值标准，复原一种心地醇厚和善良可靠的男性魅力，当然，这类影片是反现实的过于浪漫的想象，难以经历时间考验。

以《南京！南京！》来说，范伟不是主角，但他的角色找准了一条格外适合的特质，那就是作为「承担和解决问题的人」。

这个设定，几乎对应范伟的天然人设，纵然懦弱、油腻、贪生怕死，但总能在混世之中找到对策，他是具备抗压、疏导和保护能力的人，而一旦这种能力无法实现（或者其目的最终失败），就往往是他的演技爆炸的歇斯底里时刻。

《南京！南京！》

这种人物模式，由《南京！南京！》开始，经过《1942》的过渡，最终在《不成问题的问题》中达到最大化。

影片中的丁务源是一个绝佳的撒气包、补锅匠，是万能的应对者，是现实版的哆啦A梦。这个角色与范伟有着灵魂深度的合拍，以至于除了范伟之外，观众很难考虑到还有其他可能的更佳人选。

驾驭丁务源这个角色，范伟显得游刃有余，一如庖丁解牛，保留了足够的分寸，就像梅峰以文人的姿态保留了足够的留白。

范伟既然能洞彻这种留白（这一点沈腾等人都做不到），也就意味着超越了舞台喜剧演员的绝对标准——舞台小剧场的思路，总是重在满溢和一种反差的机灵感——进入了影像艺术感知的界域。

《不成问题的问题》

所以，范伟击败梁家辉、许冠文、张学友等人获得金马影帝，并非一个冷门，尤其是参考范伟一路转型之韧性和坎坷，这个奖项确实有其说服力和含金量。

至此，范伟有着重量级影帝之名，相关的历史疑问也尘埃落定——范伟确实是小品相声等舞台喜剧中走出的演员中最成功的一位——至少抛开商业标准，在纯表演领域是这样。

这种转型的持续成功，来自三个方面：范伟的东北身份及其身上的反差感，给予他先天的新现实主义基底，此为天时；范伟的大脸（和心广体胖）赋予了他各种精确的表情（姿势）空间，但需要注意的是，这不是喜剧传统的夸张表情，而是一种倾向于极度微观的微表情，此为地利；范伟的意志坚决，断绝后路且在演艺路线上精益求精、挑战类型，具备极强的抗压性、适应性，最终获得「一切不成问题」的解决能力，让观众肃然起敬，此为人和。

范伟的突破和转型成功，当然是华语影视圈的珍贵案例，也是沈腾、贾玲怎么也比不上的。

但是，人们也不宜过于高估范伟的演技，至于称其为什么「演技之神」，总会过于浮夸，名不副实。

《一秒钟》

首先，范伟并不适合扮演「大男主」。他缺乏一种标准的卡里斯玛式魅力，这让他无法承担姜文、张丰毅、陈道明、王志文等人所演绎过的经典角色，这条路线由于形象的限制，是绝对打不开的。

其次，范伟虽然精于「市井小人物」，但在《不成问题的问题》之后未能继续精进，最近五六年来，他接下不少角色，虽然类型各异，但都徘徊在某种相对重复的舒适区当中，乃至显得有一丝油腻。

第三，范伟的演技虽然有其特色，足够准确，也有足够的分寸感。但在总体观感上，还是给人隐约的套路之感。换句话说，范伟虽然拿捏每场戏的感觉让人足够舒服，但也总是可以预判的——他一做动作，一皱眉头，我们就基本能猜到他要做什么，说什么。换言之，他对自身从表情到身体的物理条件尚未开发到极致。

《铁道英雄》

这并非吹毛求疵，而是说明一个事实：范伟的外形是优势也是硬伤，他在起跑点落后于各色天皇巨星和大男主，这是条件所限、无可奈何；但在纯粹演技层面，他确实也没达到葛优、李保田、李雪健、张丰毅、王志文这个级别。

上述演员之所以成为国内最顶尖的存在，除了足够精准的人戏合一之外，更重要的是他们身上有着一种「不可预测性」，人们无法通过一个动作、一个眼神来判断他后续的行为；同时，他们作品等身，臻于化境，观众几乎不会再要求他们做演技上的突破了。

《第一炉香》

然而，考虑到范伟的演艺之路曲折反复，有此成就足够让人肃然起敬。

至此，批评他层次不足、未脱离喜剧皮囊，确实是不负责任的说法；但硬说他的演技到了华人男星的天花板，自然也不是事实。范伟在后喜剧时代的业绩，最需要的是被客观评价。

当然，范伟在后喜剧时代的道路，一定会成为新一批有着舞台喜剧背景的年轻演员的指路明灯，这些人包括沈腾、贾玲、大鹏、乔杉、张小斐等等。

如果这些人中的一位或几位方法正确、意志坚定，再找到自己的优势和潜能，那么重现范伟式的奇迹，也并非小概率事件。

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